Otkako se Homo sapiens u okviru razvojne ose roda uzdigao nad neandertalcem svojim poimanjem bazičnih prirodnih odnosa kao što su prostorne promene i protok vremena, njegova pitanja razgranala su se u bezbroj novih problema – najpre praktičnih, a potom teorijskih. Područje jezičke pokrivenosti ideja neodvojivo se prožimalo sa intelektualnim napretkom; um i jezik popunjavali su rupe na koje ih je navodila misao. Utvare nastaju kao apstraktni presek prošlog i sadašnjeg, tj. bliski susret realnog sa fantastičnim, i kao takve klijaju u ranoj ljudskoj svesti. Njihova književna evolucija teče uporedo sa ljudskom istorijom od Sumera i Akada pa do danas. Na samom početku istraživanja utvara i utvarologije u evropskoj književnosti potrebno je definisati utvare kao pojam, kako bi se odredila pozicija sa koje će dati problem biti sagledan, kao i pružiti uvid u nekoliko činjenica o postanku utvarologije kao metafizičke discipline Žaka Deride. Utvara predstavlja telesno neuslovljenu duhovnu silu, što joj omogućava da poprima različita obličja kako bi delovala na iščašenu realnost. Termin „iščašena realnost“ konstruisao je Šekspir u svojoj tragediji „Hamlet“. U dvadesetom veku Žak Derida poslužio se njime navodeći ga kao uzrok i uslov prelaska utvara iz nebića u biće, iz eteričnog stanja večnosti u okvire svakidašnjice.

Kvartet književnih dela Šekspira, Getea, Krleže i Bulgakova razlikuje se po hronotopu. Čitaočev duh prošetaće se od Danske, preko Nemačke i Balkana, pa sve do Rusije, od pakla do raja, plešući po vremenskoj liniji koja obuhvata Pilatovo doba, kasni srednji vek, balkanske ratove i prvu polovinu dvadesetog veka. Iščašena realnost spaja geografski udaljene prostore i vremenski razdvojene likove. Autorima ne preostaje ništa drugo no da u službu raskrinkavanja maglovitih laži, poroka, mana i grehova, kao i zarad istovremenog osvetljavanja univerzalnih istina, regrutuju sve raspoložive literarne snage. Dakle, da uvedu u svoja dela utvare, pošto one jedine mogu dosegnuti sva mesta pozvane poremećenom moralnom ravnotežom.

Šekspir nam u „Hamletu“ eksplicitno otkriva kako je „nešto trulo u državi Danskoj“, da bi nam implicitnim isto osećanje dočarao. Mesto ubijenog kralja u pohlepi za prestolom preuzima bratoubica, preotevši usput i suprugu pokojnog Hamleta. Kao da ova dva postupka koja urušavaju veličanstvene ideale složne porodice i besmrtne ljubavi nisu dovoljna, vidimo i slepe podanike vladajućeg režima zarad vlastite koristi (koja ne poznaje granice) i pijanu dansku masu čije pomodarstvo diktira stepene vrednovanja umetnosti. Truli danski duh dovodi do pojave duha Hamletovog oca, naizgled primitivne utvarne pojave. Jednak mrtvom kralju po fizionomiji, ali bogatiji za informaciju o svom ubistvu, kojom će i pokrenuti dramsku radnju, duh kralja Hamleta ne izveštava nas ni o kakvoj pripadnosti nekoj od večito suprotstavljenih nebeskih i podzemnih strana, ne mogu mu se nužno  pripisati niti svetlost niti tama, on nije izaslanik ni Boga ni đavola, već, naprosto, izveštač sopstvene sudbine koji potražuje nedorečenu pravdu. Kritičari se uglavnom zalažu za teoriju po kojoj Šekspir prikazujući duha najpre stražaru i Horaciju želi da podvuče njegovu telesnost i time nepobitno odbaci optužbe o ludilu danskog kraljevića. No, valja razmotriti i poslednju dramsku situaciju u kojoj se utvara pojavljuje. Naime, kraljica Gertruda ne može videti duha koji poziva sina na osvetu. S obzirom na to da duh ostaje nem za Bernarda i Horacija, nevidljiv za kraljicu Gertrudu, a ujedno govorljiv i telesan jedino za svog sina, kraljevića Hamleta, možemo zaključiti kako duh zaista može biti protumačen kao misao. Misao koja budi sumnju o naprasnoj smrti i ponovnoj udaji; misao koje su Bernardo i Horacio bili svesni, ali nisu smeli da je iskažu; misao nevidljiva za kraljicu poput duha njenog pokojnog muža; misao koja je plodno tlo našla u čistom srcu i bistroj pameti mladog danskog kraljevića, koji je jedini imao hrabrosti da je ispita i iskaže, sam opovrgnuvši svoje navodno ludilo i potvrdivši učenost, osobinu koja kao da predstavlja preduslov komunikacije sa utvarama, ili, još bolje, njen jezik, jezik sumnje i težnje za saznanjem. Tim jezikom progovoriće još jedan učenjak, izučavalac filozofije, prava i medicine, Faust.

Ograničenost čovekovih saznanja i moći Faustu potvrđuje Duh zemlje. Istovremeno Mefistofeles, Geteova verzija đavola, dogovara sa Bogom iskušavanje Faustove duše. Prolog na nebu predstavlja važno svedočenje o nebeskom ustrojstvu u obliku podeljenosti zagrobne dimenzije na raj i pakao, kao i na to da Bog u Geteovoj hijerarhiji ima primat nad đavolom, on je „gospodar koji čak i sa đavolom čovečno razgovara“. Od Getea pa nadalje sotona postaje za pisce utvara od posebnog značaja, tabu koji prerasta u intertekstualni književni eksperiment. Mefisto kao vispren zadevač koji izrasta iz pudlice stadijum je iznad Šekspirovog duha u književnoj evoluciji utvara, ali kao osnova leži ispod Krležinog Nečastivog i Bulgakovljevog Volanda. Sklopivši ugovor sa Mefistom Faust zapravo sklapa ugovor sa Bogom, tj. pristaje na iskušenja koja čine donji luk kružne putanje sveobuhvatne spoznaje ljudskog iskustva, što će ga nagonom na greh navesti na pokajanje, diferencirati ga od grešne mase i zaraditi mu oproštaj.

Krleža, sa druge strane, u svojoj pripoveci „Kako je dr Gregor prvi put u životu susreo Nečastivoga“ ne opterećuje čitaoca predistorijom Nečastivog i njegovim odnosom sa Bogom, jer će se navedeni neizrečeni podaci pokazati beznačajnim za narativni tok. Đavo u liku Nečastivog uzrasta iz zadevača u sagovornika što uzima obličja sa same granice priviđenja i snoviđenja. No, svi Krležini pokušaji da Nečastivog opredmeti u liku gospodina doktora, Grka iz Smirne, posredstvom čulnog dočaravanja (bogati miris duvana, dodir što se oseća ispod rukavica), ne uspevaju da sakriju lokalizaciju đavolskog kao neistraženog predela duše. Nečastivi suočava dr Kamila Gregora sa pitanjima koja prodiru iz nesvesnog (njegove prošlosti i sadašnjih ubeđenja) u svesno. Đavo više nije saučesnik u grehu, on gubi funkciju krivca iz narodnih verovanja (na primer, ovekovečeno u srpskom jeziku, „Koji ti je đavo kriv!“), postavši pritom detektiv duše. Sada đavola zanima ko je, u stvari, kriv za grehove (ovde – ratne). Da li je to čovekova ideja ili sam čovek što zaslepljen prolaznom idejom dela nasuprot večnih ideja? Ili, još gore, zlo u čoveku postoji nezavisno od bilo kakve ideje, zarad sebe samog? Sećanje dr Kamila Gregora završava se izveštajem o tome kako je poverovao u đavola.

Bulgakovljev roman počinje upravo zapitanošću nad postojanjem vere i uverenja među Moskovljanima tridesetih godina XX veka. Na samom početku čitalac se zajedno sa Berliozom i Bezdomnim upoznaje sa Volandom, Bulgakovljevom verzijom „gospodara tame“, kog brine odsustvo verovanja u đavola i Hrista, dve figure očigledno još uvek žive u jeziku. Naime, na svetu postoje mnoge religije. Sve one počivaju na istom stamenom temelju, jedinom koji se uzdiže iznad brojnih mana, različitosti i nedoslednosti. To je ljudska vera. Odsustvo vere vodi do otupele zastranjenosti uma, koja nije pogubna zbog samih religija, već zato što urušava sistem vrednosti čime podriva sloj stvarnosti. Voland ne može biti izjednačen sa tradicionalnim biblijskim poimanjem đavola, niti sa Mefistom kao svojim praoblikom. On ne nagoni na greh, već vrši prismotru, tj. raskrinkava tajne crne magije upadljivo sedeći po strani. Kao načelnik odeljenja za grehe on ne izvršava prizemne zavrzlame – taj zadatak ima njegova svita (Azazel, Korovjov, Behemot, Hela). Ljudi su ti koji vekovima nanovo posežu za grehom, olako odbacivši veru u božanski princip u sebi. Dakle, prihvatimo li stav Bezdomnog da sam čovek bira svoje puteve, nameće se pitanje koliko to uspešno čini? Kroz lik Volanda đavo u literaturi konačno biva u potpunosti lišen tereta večitog krivca i preuzima na sebe najvažniju ulogu do sada – ulogu ogledala. Ljudski duh određuje sotonine ingerencije, čime se đavo vraća u eterični, tj. duhovni utvarni oblik, postavši time strašniji nego ikad.

Ideje utvara razvile su se kroz pripadajuće im likove u evropskoj književnosti, što je nepovratno uticalo na ljudsku svest i moral. Čini se da je u literarnom kondominijumu dobra i zla prevagu odneo đavo uobličen u poslednjoj fazi svog književnog puta kao sastavni deo ljudskog duha, koji se aktivira u iščašenim vremenima, kao glas sumnje i zapitanosti, da vrati narušenu ravnotežu, izgubivši obeležja zla zajedno sa starim predstavama poluanimalne (čak bestijalne) figure i stranca, i poprimivši pritom izgled savesti. Ljudska vera prerasta u najveću svetsku silu pomoću apokrifnih sotona. Ona prihvata na sebe sposobnosti arhitekte večnosti, što povlači slobodu od straha, ali i ogromnu odgovornost. Dakle, ravnoteža dobra i zla nanovo je uspostavljena, iako je đavo dekonstruisan kroz svoju rekonstrukciju. Ostaje nam samo da se zapitamo nad budućnošću utvara koje će neminovno proisteći iz ovako čvrstih pisanih osnova.